"À bout de souffle" (1960) n'est pas simplement un film, mais une rupture, un éclatement du moule cinématographique traditionnel, une œuvre qui se pose en manifeste du cinéma moderne. Il serait réducteur de l'aborder sous le prisme d'une simple œuvre de la Nouvelle Vague, tant sa portée dépasse ce mouvement pour se déployer comme une réflexion sur l'acte même de filmer, de penser, d'exister.

Godard, par un geste quasi-sublime, déconstruit la syntaxe filmique en employant le jump cut avec une insolence souveraine. Ce n'est plus l'image qui sert le récit, mais le récit qui se plie à l'image, vacillant entre le trivial et le transcendant. Cette fragmentation du temps et de l'espace devient une métaphore de l'aliénation moderne. Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), à l'instar de la structure du film, est lui-même éclaté, tiraillé entre ses impulsions anarchiques et son incapacité à trouver une cohérence dans un monde désarticulé. Le montage syncopé incarne alors la perte de repères existentiels, une forme de nihilisme stylistique.

On pourrait parler d'un cinéma qui se fait méta-réflexif, où Godard embrasse la citation, l'intertextualité et l'hyperconscience de l'acte filmique. Le personnage de Patricia (Jean Seberg), archétype de l'ingénue américaine à la beauté glaciale, devient, sous l'œil de Godard, un objet textuel et visuel à analyser plutôt qu'à désirer. La caméra ne la suit pas, elle la dissèque. Et c'est cette froideur clinique, ce regard distancié, qui confère à À bout de souffle son statut d'œuvre radicale, où l'émotion est filtrée, intellectualisée, presque éliminée.

Ce n'est pas un film à "voir" mais à "comprendre", une expérience où l'intellect prime sur l'émotion. Chaque plan, chaque geste de caméra semble être une déclaration politique, un pied de nez aux conventions hollywoodiennes. Ce n'est pas simplement la Nouvelle Vague qui prend forme ici, c'est la mort de l'ancien cinéma et la naissance d'un art nouveau : un cinéma qui ne cherche plus à raconter, mais à philosopher.